【摘要】 马山壮族三声部民歌“三顿欢”唱词韵律、音乐特点、演唱风格蕴含浓厚的民族风韵，是壮族音乐文化园中一朵绚丽多彩的奇葩。本文对马山壮族三声部民歌“三顿欢”艺术特点进行分析，研究其发声技巧，探讨如何将其应用于民歌演唱，以期为今后声乐专业方向的学生学习马山壮族三声部民歌提供参考和借鉴，为“三顿欢”的活态传承教学积累丰厚理论，为其传播与传承尽绵薄之力。

【关键词】 马山壮族 ；“三顿欢”；演唱特色

一、歌种概貌

广西素有“歌海”的美誉，其民歌种类繁多。红水河流域一带的马山等地的山歌，壮语称为“欢”，又因该歌种为三个声部演唱，所以当地民间称这类三声部民歌为“三顿欢”“三步欢”“哈欢”等。其中“三顿”指的是其歌词特殊的“五-三-五”歌词结构。除马山外，此类歌种还流行于上林、忻城等地。据学者推断，马山壮族三声部最早出现于唐代，盛行于明清时期①。自1982年学者范西姆发表调查报告《壮族三声部民歌初见》，推翻了国外音乐界认为 “东方（中国）没有多声部民歌”的谬论。“三顿欢”开始浮出水面。美国的《华侨周报》转载后，更是在世界音乐界引起不小的轰动，越来越多的国内外学者对其进行考究和挖掘。壮族三声部民歌于2007年被列入广西壮族自治区级非物质文化遗产保护名录。同年，南宁市文化局在马山县古零镇安善村建立壮族三声部民歌传承基地。2008年，壮族三声部民歌被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

二、词曲特征

（一）文学特征

1. 五三五、嵌句结构

马山壮族三声部民歌中的歌词句式，要属“三顿欢”最为特别。其歌词并非常见的方整型结构， 句式是在五言、七言四句押脚韵的基础上变化发展形成的，为四句五言与两句三言互相穿插相嵌、排列组合，即“五-三-五”的格式，六句话为一段，分为上下两联。

2. 腰脚韵、双韵韵律

马山壮族三声部民歌歌词结构对称工整，有严格的押韵要求。除常见的歌词末尾字押“脚韵”的情况外，歌词还要求压“腰韵”。“腰”指除歌词首尾两字之外的中间字，以五言句为例，“腰”即为第二、三、四个字。“双韵”则是要求“三顿欢”每段歌词中的“腰”“脚”处要出现两个不同的韵辙。“韵辙”是指在特定的文体里，如诗歌、唱词等，在某些句子的一定位置上使用韵母相同或相近的字，使其读起来朗朗上口。

（二）音乐特征

1.高起低落、密音收尾的旋律

马山壮族“三顿欢”主要为羽调式、徵调式，其中五声羽调式最为常见，音域通常在小七度以内。虽说“三顿欢”是三个声部同时进行，但各个声部以横向发展思维为主，其旋律平稳、流畅，起伏较大，松紧有度，多以五度以内的窄音程进行，旋律发展以上行二度、下行三度音程级进为主。旋律宛如大明山延绵起伏的线条，又如红水河潺潺不绝的流水，蕴含了马山壮族人民热情、朴实的性格特征。

2. 自由拍节奏

由于“三顿欢”需要三人以上配合演唱，节奏、节拍相对松散、自由，随意自由中又不失基本的拍点，也间接表现出了壮族劳动人民朴实、奔放的性格特征。他们在演唱时不受均分律动的制约，将寄托于歌声之中的情感宣泄得淋漓尽致，在演唱时，尤其是在开腔和三个声部配合过程中，一声部歌手的引领起决定性作用，其二、三声部随机跟进配合演唱，在自由松散的节拍中，负责各声部演唱的民间歌手们凭借长期配合形成的默契，互相灵活协调，使各个声部得到规范的统一，融为一体。

3.三顿、三步及大二度和声

马山壮族“三顿欢”，顾名思义，演唱时分为三个声部，其“声部”的含义不同于我们通常所认知的。音乐术语中的“声部”通常以音色、音域等作为依据，划分为女高音、女中音、男高音、男中音等音区音域不尽相同的声部，这些声部往往层次分明、立体清晰，而马山壮族“三顿欢”的三个声部处于同一音区。演唱时，通常由一名音色透亮、高亢的民间歌手演唱第一声部；第二声部则需要一名嗓音饱满、坚实的民间歌手来演唱，是作第一声部的“随从”；第三声部起“烘托”效果，是前两声部的陪衬，通常由两人或两人以上担任，一般从始至终以“耶”“噢”等称衬词长音进行演唱，很少出现实词，与前两个声部形成鲜明的对比。演唱时三个声部同起同收，旋律相互交织、碰撞，浑然一体。

三、演绎特色

（一）审美习惯

1.地域性

正所谓“一方水土养一方人”，广西的青山绿水孕育了壮族人民独特的音乐审美意识。“三顿欢”大都在田间地头、山坡等室外空旷地带演唱。但因当地属于喀斯特地貌，村落、田地均四面环山，声音传播受到阻碍，故而民间歌手巧妙运用上口盖及上门牙着力发声，使声音靠前并富有穿透力，音色明亮、高亢，从而使歌声具备传远性。

2.民族性

壮族劳动人民长期稳定的农耕生产活动，造就了壮族人民明确的多声部演唱思维。马山壮族人民在群体演唱“三顿欢”时，各声部之间分工明确。这种演唱默契往往是劳动生产中慢慢磨合出来的。在人生礼俗、节日民俗当中，“三顿欢”也是必不可少的重要组成部分，可见其地位显著。

（二）音乐形象

1.高亢明丽

“三顿欢”作为民间歌手宣泄情感的媒介，只有用高亢明丽的音色才能挥洒内心郁积已久的情绪。无论歌词是否表现婉转、含蓄之情，或者是表现哀伤悲苦，其旋律也不低沉，其音乐性格往往热情、奔放。通常从歌曲第一乐句开始就已经出现全曲最高音，即通过高亢声调来表达内心情感。

2.野性和谐

“直声”是指在自然放松的歌唱状态下，声音靠前至鼻甲，利用最大程度的面罩发声。“直声”歌唱状态与非均分律动的节奏特点及多声部之间交错、碰撞，造就了“三顿欢”的“山野”味。这些看似“凌乱”的音乐特点，却隐藏着其独到的讲究：民间歌手通过语言节律与灵活协调气口等方式在节奏进行上和谐统一，通过“直声”使声音传远，通过声部间纵向的二度和声音程获得刺激快感后巧妙同度解决音程。

（三）技法应用

1.歌唱理念

“三顿欢”的演唱，并非为常规认为的“大白嗓子”无方法演唱。它的歌唱理念首先是建立好发声位置，提前建立高位安放的思维，发声时通过大脑神经系统的支配下协调统一好歌唱器官各肌肉群的收缩活动。与西方和声以大小调为调式基础，强调纵向多个声部之间的和音效果不同的是，广西多声部民歌多以民族五声调式为基础，各声部之间以横向的线性思维为主。在演唱“三顿欢”时，不能过分强调纵向和声关系，要将演唱重点放在行腔上，同时处理好语言的咬字、声音的色彩、演唱的力度、和声的配合问题，以及如何进行共鸣的美化问题，进而发出美妙而动听的歌声等。

2.歌唱技巧

（1）真假声混合的演唱技巧

“三顿欢”演唱难度较大，要求极强的力度与较高的音高。真声能实现力度需求，但音高问题难以达标；假声可以达到一定的声音高度，音响效果却显得单薄无力，只有真假声混合演唱，才能满足了音色的需求。针对天生有真假声“打架”的人来说，应该找到自己的换声点，提前3到4个半音做混声的准备，最重要的就是要找到最稳定的混合比例，才能够解决声区不统一的问题。

（2）咬字技巧

长短音对立（如au、aeu）、塞音韵尾（-p、-t、-k、-b、-d、-g）、双唇鼻音韵尾(-m)等是壮语区别于现代汉语的部分语音特点。演唱“三顿欢”需要熟悉壮语的发音要领，在演唱状态下才能咬准字音。例如壮语长短音的区别体现在韵头与韵尾时值的长短变化，在歌唱中咬字时，长音需要重点突出韵头而韵尾带过，短音则反之。又如塞音收尾的字读音是不能延长，在演唱中比较难发声，因此演唱时要在每个音节的上一级母音进行夸张咬字，字头咬准，字腹稍微延长，字尾收声要快。再如双唇鼻音的演唱需要配合闭口哼鸣练习，发音时先发前面的元音，再发后边的m音，即双唇紧闭让气流从鼻腔呼出。

（3）多声部演唱技巧

“三顿欢”三个声部配合演唱时，民间歌手通常追求一种“碰撞”“嗡嗡响”的感觉，这实际就是和声的谐振效果。演唱时把握好音色与音准，获得泛音，就能达到三个声部音响效果相互契合的目的。在“三顿欢”三个声部之间的搭配中，民间审美偏向将第一声部视为主要声部，歌词主要通过这个声部表现，第二第三声部则起到陪衬、渲染与烘托第一声部的作用。合唱时对第一声部歌手素质要求极高：歌手要联用胸腹式呼吸，训练声带的张力、呼吸的弹性，通过支点产生头腔共鸣，避免过于打开喉咙导致咬字不清，以至于失去“三顿欢”原有色彩。第二声部像是搭建在第一、第三声部之间的桥梁，不仅需要照顾两头的声部，并且对歌手的乐感、音量等方面也有严格要求：音量不能过于强烈，掩盖第一声部的华丽，音色又不能过于单薄而使整体音响效果失去平衡色彩。第三声部起“烘托”作用，是前两歌声部的陪衬，演唱时悠扬而不失稳当，起到点缀的作用。

3. 润腔表现

“‘润腔’，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。” ② 马山壮族民间歌手在演唱“三顿欢”时，同样巧妙善用一些滑音、倚音等装饰音来增添音乐的韵味。这与歌手的习惯以及当地的语言息息相关。这些细节，通常是一个歌种“韵味”以及“风格”的体现。

四、结语

在前人研究的基础上，笔者结合丰富的田野调查资料与所学专业知识对马山壮族“三顿欢”的艺术特征进行分析，以及其在民歌演唱中的应用进行思考。随着演唱艺术的不断发展，民歌演唱不断受到世人关注。马山壮族“三顿欢”音乐特色鲜明，民族韵味浓厚，在进一步保存其内在精华的基础上，如何使之在民歌演唱中得到升华，是值得进一步思考与探索的。随着我国非物质文化遗产保护法规与措施的深入施行，广大人民群众对非遗文化的关注度和参与度日益提升，以“三顿欢”为代表的广西古老民歌将会再次焕发青春，走向更好的未来。

注：

1.覃荣于《歌海》2005年第4期《广西马山县壮族三声部民歌调查报告》一文引述此观点。

2.许讲真:《汉族民歌润腔概论》，北京: 人民音乐出版社，2009，第3页．

参考文献

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［3］许讲真. 汉族民歌润腔概论[M]. 北京:人民音乐出版社, 2009.

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本文系2022年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目《马山壮族“三顿欢”的演唱特色研究》 [项目编号：2022KY1850]、广西演艺职业学院2021年校级课题资助项目《马山壮族“三顿欢”的演唱特色研究》[项目编号：Y2021KP011]的研究成果。

（作者单位系广西演艺职业学院）