在广西柳州作家中，罗海的文字还是很有辨识度的，他坚持用平实的语言写亲历的事，而且只写散文。在长篇非虚构作品《城市书：上海生活》一书的后记里，他说：“只有把自己的生活以散文的非虚构形式书写下来，才是珍贵的。一旦虚构，比如写成小说，就失去了我想珍存的那种实录价值。”

非虚构写作源自西方的新新闻主义，目的是让新闻纪实获得文学的表达，而国内的非虚构写作则更多的是从社会调研的人类学向度走向“新的文学可能性”①。其实相比于《人民文学》2010年首次开设“非虚构”专栏，以及梁鸿、阿来、李娟等人的主动为之，罗海只是为自己多年不变的写作习惯寻找一个理论上的回答。但是“非虚构”本身，还不能说是成熟的体系，更多的是在“为过于虚化的当代文学重塑现实根基，使其获得某种真实性”②，因此“一开始就具有疗救文学积弊的使命”③。

“后台真实”以及典型开掘

《城市书：上海生活》是作者客居上海的童年记录。集子中的七十五篇散文，基本都是一个幼童眼中的沪上风情，同时又大量穿插了成年之后的经历和感悟。这固然加深了文章的内涵，比如《床》一文从上海大床写到长大之后睡过的各种床，还用在棕床上蹦起“飞翔”的情景，强化其对成长的象征意义，但是一定程度上也弱化了文中的儿童视角。严格来讲，这还是成年人视角下的童年回忆。兹维坦·托多罗夫指出，“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’而出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前的”④。如前所述，《城市书：上海生活》实际上是以孩童、成年人两个不同年龄段的“观察点”交替呈现的，但这两个“观察点”自始至终也都还是“我”一个人的眼光，依然属于非虚构写作常用的“固定式内聚焦”（热拉尔·热奈特，法国）叙事模式。该叙事保证了所有素材都是作家所见所闻所感，却也使得作品所追求的“真实”局限于“后台真实”，即只有作者可见、作者自知。读者只是阅读真实、“相信”真实，最终“非虚构”特别强调的“真实”，又反噬了作者本人的打开程度。

文中处处可见作者的纠结。罗海自己也说，“散文写作的成败就取决于你的灵魂能敞开多少，能敞开到何种程度。因而散文写作者的写作不仅是在与遗忘和平庸斗争，更是在与灵魂博弈、纠结、纠缠”。比如，作者以听说的口吻，说明了祖父母的大房子因何而来，也就是简单描述了老辈人的生活轨迹，但是却不懂得为什么所有孙辈都交由祖父母抚养。也许年幼的“我”是真不知道，但是现在的“我”应该知道，这样就可以借助文中成年人的视角，将那些关乎时代、阶层、地域的答案融进去，“后台真实”就会走向公共领域、走向集体围观，从而引发不同读者的共享、共鸣，作品的典型性就立起来了。但是作者也许是出于儿童视角的考虑或者其他因素，并没有“开放”这个答案。

“文学创作就是虚构”（王安忆语），换言之，当我们从日常生活的真实进入审美领域的真实，文学创作的虚构就产生了。罗海对童年记忆的选择性开放，就已经是文本形式上的“虚构”。在谋篇布局上，《城市书：上海生活》也有用力过猛的地方，比如从铁路编组站（《编组站》）生发开来，甚至写到了杜拉斯《情人》开篇对叶芝诗歌的“几乎照抄”，就是为了从庸常平淡中跳脱出来，并用无数铁轨上的无数火车“它们脱离，勾连，又脱离”竭力升华，这样的剪裁或者类似于蒙太奇的跳跃穿插是需要想象来创造的，也可以视为非虚构写作为获得文学性而进行的一种“虚构”，是对“真实”的一个审美上的突破。

“非虚构”写作强调真实，但其拒绝的其实是虚假事实，而不是文学的虚构手法。

梁鸿在《梁庄十年》的访谈中说到的非虚构的“合理想象”，就是指在真实生活细节上进行的感受拓展。从这个角度讲，能否挖掘出有限经验（片段、细节）中的丰富性和自由度，打开事物内里的褶皱和起伏，使作品具有更强的精神穿透性，正是非虚构写作所要求的创造性和想象力⑤，也可以理解为审美上的“虚构”。“作家愈恪守它的真实，它就愈有说服力，这是虚构文学无法达到的”⑥。

罗海在《阁楼》一文里描写上海第一百货商店的入夜霓虹，就非常饱满：

“……在黑夜中一切都那么暗淡了，隐没了，只有它挺身出来，矗立在我窗前，那么抢眼，那么招摇，那么迷离。

这时，我突然感觉它仿佛不是在遥远的南京路上，而是近得只要我伸出手来隔空就可触摸，近得似乎只有一臂之遥。

光明穿透沉沉的黑幕后，竟能极大地缩短空间，让距离在光明的照耀下顿时变短了，使光明看上去不仅耀目，并且近切，而它的醒目让我感到某种温情和暖意。”

罗海从“霓虹”这个细节中，感悟并挖掘到大世界的魔幻与小家庭的亲情之间、物象无常与人性恒久之间的关联。他把对“霓虹”的视觉体验扩大到心理经验和情感层面， 以个人视角为中介，深入到了上海生活的精神价值书写。这就需要更高水准的能够向内打磨出精神与知识的人文探索能力，需要打开“后台真实”，让更宽视野、更大格局的周遭世界（比如作者童年生活的那个年代）涌入，形成作品与时代双向奔赴的实录探索。

田野调查与“带着镣铐跳舞”

《城市书：上海生活》聚焦的是“我”及上海家人本身，更多的是市井烟火的描述，作品的社会意义经由人物活动现场自然获得。但是罗海努力地想从繁琐日常中拔高出人类生存经验，表现在作品中就是成年的“我”的经历叠加和大段抒发，以至于一度影响到他一贯的不动声色又耐人寻味的白描风格。若只是一个人的喃喃自语，是无法典型化为某种社会主题样本的，借助源自于人类社会学的田野调查方式，可以实现“后台真实”的漂亮突围和细节深探。

《城市书：上海生活》所追求的“实录价值”，对广大读者而言，应是从罗海私人回忆片段中跳脱出来的上海那个年代的经典印象。如果作者能够传递出各种习俗、方式背后的海派文化、富裕江南奠定的思维底色，就更像一本真正的“城市书”了。比如书中提到，祖父寄来的信，信封都是旧信壳改装的（《乌鲁木齐中路261弄14号》），这个细节所承载的上海人对生活物件的精致热爱、对旧品所赋情思的认同与怀念，祖父用旧信壳寄信的地域真实和时代真实，也是读者眼中的真实。一如梁鸿历时两年对“梁庄”的调查，一如李娟一路迁徙的阿勒泰实地体验。阿来更是花了多年时间行走在康巴藏区并作深入的史料研究，才写出了《瞻对》这样的“非虚构”优质作品。

显然罗海还没有完全做足这样的准备。他整理的是他个人的记忆，对支撑他记忆的时代背景、上海人文甚至人物生平都还未来得及做更深入的田野调查。在《捂窟》一文中，他写了他对“捂窟”一词的“调查”，是用微信问表哥，用表哥的话加以印证，还在网上搜寻。这是想突出真实，但又因缺乏田野调查的学术严肃性而并未加分。作家阿来通过田野调查，最终形成了《瞻对》独特的叙事架构，他不惜牺牲掉作品的流畅程度也要引用文史资料，甚至还有作为“元叙事”视角的作者本人创作经历和感受。对照于此，《城市书：上海生活》的体例结构还可以再优化。

当然非虚构写作追求的是文学质地的终极呈现，因此田野调查所维护的真实性，依然要通过语言和叙事的文学审美，去拥有生动活泼的诗性表达。通俗地讲，“如何把真实的故事讲得好听一点”，就是非虚构写作最根本的艺术彼岸。因而，非虚构写作应当形成一种兼有真实和诗意的特性，亦如美国新闻最高奖——普利策奖所言的，“最负责任的写作和最优美的文字”。

关于文字的优美诗意，罗海在《城市书：上海生活》中有过说明：

以前我总以为美的就是好的，甚至以为美即好是绝对的，现在我不这么认为了，美得太讲究，太唯美，美就会变得乏味。

……我现在更喜欢世俗的平俗的文字。它不渲染不讲究，充满的是人间的烟火味、烟火气，踏踏实实，读着能使人心安，让人变得平和坦然。

——《听听那冷雨》

语言关乎写作者的素养。由于无法发挥更多的审美想象，非虚构写作对语言文字的品质要求也更高⑦。罗海最终形成的冷静克制但内里饱满、张力十足的文风，其实也是“优美”的表现。“非虚构”写作不强调脱离存在的刻意唯美、脱离现场的堆砌表达，它需要戴着真实性的“镣铐”去“跳舞”（闻一多，《诗的格律》），在文学舞姿的审美愉悦中感受镣铐般存在的社会真实。如此，沉重起舞，方能获得“非虚构”的文学质地。这是需要创新的，非虚构写作不是传统散文的简单承袭，它是作家由“先锋”而“魔幻”之后，对现实主义的再探索。

（作者简介：罗小芳，柳州市文艺评论家协会副主席，柳州铁道职业技术学院副院长，教育硕士，教授。）

注：

①张文东：《“非虚构”写作:新的文学可能性？——从〈人民文学〉的“非虚构”说起》，《文艺争鸣》2011 年第 3 期。

②③⑤袁凌：《非虚构文学亟需面世》），《扬子江文学评论》2022年第4期。

④［美］兹维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，黄晓敏译，张寅德编：《叙事学研究》，中国社会科学出版社。

⑥⑦冯骥才：《非虚构写作与非虚构文学》，《当代文坛》2019年第2期。